Las Palabras y las Cosas. Michel Foucault. 1966
CAPÍTULO I
LAS MENINAS
I
El pintor está ligeramente
alejado del cuadro. Lanza una mirada
sobre el modelo; quizá se trata
de añadir un último toque, pero también
puede ser que no se haya dado aún
la primera pincelada. El
brazo que sostiene el pincel está
replegado sobre la izquierda, en
dirección de la paleta; está, por
un momento, inmóvil entre la tela
y los colores. Esta mano hábil
depende de la vista; y la vista, a su
vez, descansa sobre el gesto
suspendido. Entre la fina punta del
pincel y el acero de la mirada,
el espectáculo va a desplegar su volumen.
Pero no sin un sutil sistema de
esquivos. Tomando un poco de
distancia, el pintor está
colocado al lado de la obra en la que trabaja.
Es decir que, para el espectador
que lo contempla ahora, está
a la derecha de su cuadro que, a
su vez, ocupa el extremo izquierdo.
Con respecto a este mismo
espectador, el cuadro está vuelto de espaldas;
sólo puede percibirse el reverso
con el inmenso bastidor que
lo sostiene. En cambio, el pintor
es perfectamente visible en toda
su estatura; en todo caso no
queda oculto por la alta tela que, quizá,
va a absorberlo dentro de un
momento, cuando, dando un paso hacia
ella, vuelva a su trabajo; sin
duda, en este instante aparece a los
ojos del espectador, surgiendo de
esta especie de enorme caja virtual
que proyecta hacia atrás la
superficie que está por pintar. Puede
vérsele ahora, en un momento de
detención, en el centro neutro de
esta oscilación. Su talle oscuro,
su rostro claro son medieros entre
lo visible y lo invisible:
surgiendo de esta tela que se nos escapa,
emerge ante nuestros ojos; pero
cuando dé un paso hacia la derecha,
ocultándose a nuestra mirada, se
encontrará colocado justo
frente a la tela que está
pintando; entrará en esta región en la que
su cuadro, descuidado por un
instante, va a hacerse visible para él
sin sombras ni reticencias. Como
si el pintor no pudiera ser visto
a la vez sobre el cuadro en el
que se le representa y ver aquel en el
que se ocupa de representar algo.
Reina en el umbral de estas dos
visibilidades incompatibles.
El pintor contempla, el rostro
ligeramente vuelto y la cabeza in
[13]
14 LAS MENINAS
diñada hacia el hombro. Fija un
punto invisible, pero que nosotros,
los espectadores, nos podemos
asignar fácilmente ya que este punto
somos nosotros mismos: nuestro
cuerpo, nuestro rostro, nuestros
ojos. Así, pues, el espectáculo
que él contempla es dos veces invisible;
porque no está representado en el
espacio del cuadro y porque se
sitúa justo en este punto ciego,
en este recuadro esencial en el que
nuestra mirada se sustrae a
nosotros mismos en el momento en que
la vemos. Y sin embargo, ¿cómo
podríamos evitar ver esta invisibilidad
que está bajo nuestros ojos, ya
que tiene en el cuadro mismo
su equivalente sensible, su
figura sellada? En efecto, podría adivinarse
lo que el pintor ve, si fuera
posible lanzar una mirada sobre
la tela en la que trabaja; pero
de ésta sólo se percibe la trama, los
montantes en la línea horizontal
y, en la vertical, el sostén oblicuo
del caballete. El alto rectángulo
monótono que ocupa toda la parte
izquierda del cuadro real y que
figura el revés de la tela representada,
restituye, bajo las especies de
una superficie, la invisibilidad
en profundidad de lo que el
artista contempla: este espacio en el
que estamos, que somos. Desde los
ojos del pintor hasta lo que
ve, está trazada una línea
imperiosa que no sabríamos evitar, nosotros,
los que contemplamos: atraviesa
el cuadro real y se reúne,
delante de su superficie, en ese
lugar desde el que vemos al pintor
que nos observa; este punteado
nos alcanza irremisiblemente y nos
liga a la representación del
cuadro.
En apariencia, este lugar es
simple; es de pura reciprocidad: vemos
un cuadro desde el cual, a su
vez, nos contempla un pintor.
No es sino un cara a cara, ojos
que se sorprenden, miradas directas
que, al cruzarse, se superponen.
Y, sin embargo, esta sutil línea de
visibilidad implica a su vez toda
una compleja red de incertidumbres,
de cambios y de esquivos. El
pintor sólo dirige la mirada hacia
nosotros en la medida en que nos
encontramos en el lugar de su
objeto. Nosotros, los
espectadores, somos una añadidura. Acogidos
bajo esta mirada, somos
perseguidos por ella, remplazados por aquello
que siempre ha estado ahí delante
de nosotros: el modelo mismo.
Pero, a la inversa, la mirada del
pintor, dirigida más allá del cuadro
al espacio que tiene enfrente,
acepta tantos modelos cuantos espectadores
surgen; en este lugar preciso,
aunque indiferente, el contemplador
y el contemplado se intercambian
sin cesar. Ninguna mirada
es estable o, mejor dicho, en el
surco neutro de la mirada que traspasa
perpendicularmente la tela, el
sujeto y el objeto, el espectador
y el modelo cambian su papel
hasta el infinito. La gran tela vuelta
de la extrema izquierda del
cuadro cumple aquí su segunda función:
obstinadamente invisible, impide
que la relación de las miradas llegue
nunca a localizarse ni a
establecerse definitivamente. La fijeza
LAS MENINAS 15
opaca que hace reinar en un
extremo convierte en algo siempre
inestable el juego de
metamorfosis que se establece en el centro entre
el espectador y el modelo. Por el
hecho de que no vemos más
que este revés, no sabemos
quiénes somos ni lo que hacemos. ¿Vemos
o nos ven? En realidad el pintor
fija un lugar que no cesa de
cambiar de un momento a otro:
cambia de contenido, de forma,
de rostro, de identidad. Pero la
inmovilidad atenta de sus ojos nos
hace volver a otra dirección que
ya han seguido con frecuencia y
que, muy pronto, sin duda alguna,
seguirán de nuevo: la de la tela
inmóvil sobre la cual pinta, o
quizá se ha pintado ya hace tiempo
y para siempre, un retrato que
jamás se borrará. Tanto que la mirada
soberana del pintor impone un
triángulo virtual, que define
en su recorrido este cuadro de un
cuadro: en la cima —único punto
visible— los ojos del artista; en
la base, a un lado, el sitio invisible
del modelo, y del otro, la figura
probablemente esbozada sobre la
tela vuelta.
En el momento en que colocan al espectador
en el campo de su
visión, los ojos del pintor lo
apresan, lo obligan a entrar en el cuadro,
le asignan un lugar a la vez
privilegiado y obligatorio, le toman
su especie luminosa y visible y
la proyectan sobre la superficie inaccesible
de la tela vuelta. Ve que su
invisibilidad se vuelve visible
para el pintor y es traspuesta a
una imagen definitivamente invisible
para él mismo. Sorpresa que se
multiplica y se hace a la vez más
inevitable aún por un lazo
marginal. En la extrema derecha, el cuadro
recibe su luz de una ventana
representada de acuerdo con una
perspectiva muy corta; no se ve
más que el marco; si bien el flujo
de luz que derrama baña a la vez,
con una misma generosidad, dos
espacios vecinos, entrecruzados,
pero irreductibles: la superficie de
la tela, con el volumen que ella
representa (es decir, el estudio del
pintor o el salón en el que ha
instalado su caballete) y, delante de
esta superficie, el volumen real
que ocupa el espectador (o aun el
sitio irreal del modelo). Al
recorrer la pieza de derecha a izquierda,
la amplia luz dorada lleva a la
vez al espectador hacia el pintor y al
modelo hacia la tela; es ella
también la que, al iluminar al pintor,
lo hace visible para el
espectador, y hace brillar como otras tantas
líneas de oro a los ojos del
modelo el marco de la tela enigmática
en la que su imagen, trasladada,
va a quedar encerrada. Esta ventana
extrema, parcial, apenas
indicada, libera una luz completa y
mixta que sirve de lugar común a
la representación. Equilibra, al
otro extremo del cuadro, la tela
invisible: así como ésta, dando
la espalda a los espectadores, se
repliega contra el cuadro que la
representa y forma, por la
superposición de su revés, visible sobre
la superficie del cuadro
portador, el lugar —inaccesible para nos16
LAS MENINAS
otros— donde cabrillea la Imagen
por excelencia, así también la
ventana, pura abertura, instaura
un espacio tan abierto como el otro
cerrado; tan común para el
pintor, para los personajes, para los modelos,
para el espectador, cuanto el
otro es solitario (ya que nadie
lo mira, ni aun el pintor). Por
la derecha, se derrama por una ventana
invisible el volumen puro de una
luz que hace visible toda la
representación: a la izquierda,
se extiende, al otro lado de su muy
visible trama, la superficie que
esquiva la representación que porta.
La luz, al inundar la escena
(quiero decir, tanto la pieza como la
tela, la pieza representada sobre
la tela y la pieza en la que se halla
colocada la tela), envuelve a los
personajes y a los espectadores y
los lleva, bajo la mirada del
pintor, hacia el lugar en el que los va
a representar su pincel. Pero
este lugar nos es hurtado. Nos vemos
vistos por el pintor, hechos
visibles a sus ojos por la misma luz que
nos hace verlo. Y en el momento
en que vamos a apresarnos transcritos
por su mano, como en un espejo,
no podemos ver de éste
más que el revés mate. El otro
lado de una psique.
Ahora bien, exactamente enfrente
de los espectadores —de nosotros
mismos— sobre el muro que
constituye el fondo de la pieza,
el autor ha representado una
serie de cuadros; y he aquí que entre
todas estas telas colgadas hay
una que brilla con un resplandor singular.
Su marco es más grande, más
oscuro que el de las otras;
sin embargo, una fina línea
blanca lo dobla hacia el interior, difundiendo
sobre toda su superficie una
claridad difícil de determinar;
pues no viene de parte alguna,
sino de un espacio que le sería
interior. En esta extraña
claridad aparecen dos siluetas y sobre ellas,
un poco más atrás, una pesada
cortina púrpura. Los otros cuadros
sólo dejan ver algunas manchas
más pálidas en el límite de una
oscuridad sin profundidad. Éste,
por el contrario, se abre a un espacio
en retroceso donde formas
reconocibles se escalonan dentro de
una claridad que sólo a ellas
pertenece. Entre todos estos elementos,
destinados a ofrecer
representaciones, pero que las impugnan, las
hurtan, las esquivan por su
posición o su distancia, sólo éste funciona
con toda honradez y deja ver lo
que debe mostrar. A pesar de su
alejamiento, a pesar de la sombra
que lo rodea. Pero es que no se
trata de un cuadro: es un espejo.
En fin, ofrece este encanto del
doble que rehusan tanto las
pinturas alejadas cuanto esa luz del primer
plano con la tela irónica.
De todas las representaciones que
representa el cuadro, es la única
visible; pero nadie la ve. De pie
al lado de su tela, con la atención
fija en su modelo, el pintor no
puede ver este espejo que brilla tan
dulcemente detrás de él. Los
otros personajes del cuadro están, en
su mayor parte, vueltos hacia lo
que debe pasar delante —hacia la
LAS MENINAS 17
clara invisibilidad que bordea la
tela, hacia ese balcón de luz donde
sus miradas ven a quienes les
ven, y no hacia esa cavidad sombría
en la que se cierra la habitación
donde están representados. Es verdad
que algunas cabezas se ofrecen de
perfil: pero ninguna de ellas
está lo suficientemente vuelta
para ver, al fondo de la pieza, este
espejo desolado, pequeño
rectángulo reluciente, que sólo es visibilidad,
pero sin ninguna mirada que pueda
apoderarse de ella, hacerla
actual y gozar del fruto, maduro
de pronto, de su espectáculo.
Hay que reconocer que esta
indiferencia encuentra su igual en la
suya. No refleja nada, en efecto,
de todo lo que se encuentra en
el mismo espacio que él: ni al
pintor que le vuelve la espalda, ni a
los personajes del centro de la
habitación. En su clara profundidad,
no ve lo visible. En la pintura
holandesa, era tradicional que los
espejos representaran un papel de
reduplicación: repetían lo que se
daba una primera vez en el
cuadro, pero en el interior de un espacio
irreal, modificado, encogido,
curvado. Se veía en él lo mismo que,
en primera instancia, en el
cuadro, si bien descompuesto y recompuesto
según una ley diferente. Aquí, el
espejo no dice nada de lo
que ya se ha dicho. Sin embargo,
su posición es poco más o menos
central: su borde superior está
exactamente sobre la línea que parte
en dos la altura del cuadro,
ocupa sobre el muro del fondo una
posición media (cuando menos en
la parte del muro que vemos);
así, pues, debería ser atravesado
por las mismas líneas perspectivas
que el cuadro mismo; podría
esperarse que en él se dispusieran un
mismo estudio, un mismo pintor,
una misma tela según un espacio
idéntico; podría ser el doble
perfecto.
Ahora bien, no hace ver nada de
lo que el cuadro mismo representa.
Su mirada inmóvil va a apresar lo
que está delante del cuadro,
en esta región necesariamente
invisible que forma la cara exterior,
los personajes que ahí están
dispuestos. En vez de volverse hacia
los objetos visibles, este espejo
atraviesa todo el campo de la representación,
desentendiéndose de lo que ahí
pudiera captar, y restituye
la visibilidad a lo que permanece
más allá de toda mirada. Sin embargo,
esta invisibilidad que supera no
es la de lo oculto: no muestra
el contomo de un obstáculo, no se
desvía de la perspectiva, se
dirige a lo que es invisible
tanto por la estructura del cuadro como
por su existencia como pintura.
Lo que se refleja en él es lo que
todos los personajes de la tela
están por ver, si dirigen la mirada
de frente: es, pues, lo que se
podría ver si la tela se prolongara
hacia adelante, descendiendo más
abajo, hasta encerrar a los personajes
que sirven de modelo al pintor.
Pero es también, por el hecho
de que la tela se detenga ahí,
mostrando al pintor y a su estudio,
lo que es exterior al cuadro, en
la medida en que es un cuadro, es
18 LAS MENINAS
decir, un fragmento rectangular
de líneas y de colores encargado de
representar algo a los ojos de
todo posible espectador. Al fondo
de la habitación, ignorado por
todos, el espejo inesperado hace resplandecer
las figuras que mira el pintor
(el pintor en su realidad
representada, objetiva, de pintor
en su trabajo); pero también a las
figuras que ven al pintor (en
esta realidad material que las líneas
y los colores han depositado
sobre la tela). Estas dos figuras son
igualmente inaccesibles la una
que la otra, aunque de manera diferente:
la primera por un efecto de
composición propio del cuadro;
la segunda por la ley que preside
la existencia misma de todo cuadro
en general. Aquí el juego de la
representación consiste en poner
la una en lugar de la otra, en
una superposición inestable, a estas
dos formas de invisibilidad —y en
restituirlas también al otro extremo
del cuadro— a ese polo que es el
representado más alto: el de
una profundidad de reflejo en el
hueco de una profundidad del cuadro.
El espejo asegura una metátesis
de la visibilidad que hiere a la
vez al espacio representado en el
cuadro y a su naturaleza de representación;
permite ver, en el centro de la
tela, lo que por el cuadro
es dos veces necesariamente
invisible.
Extraña manera de aplicar, al pie
de la letra, pero dándole vuelta,
el consejo que el viejo Pacheco
dio, al parecer, a su alumno cuando
éste trabajaba en el estudio de
Sevilla: "La imagen debe salir del
cuadro".
Plano Estudio de las Meninas
II
Pero quizá ya es tiempo de dar
nombre a esta imagen que aparece
en el fondo del espejo y que el
pintor contempla delante del cuadro.
Quizá sea mejor fijar de una
buena vez la identidad de los
personajes presentes o indicados,
para no complicarnos al infinito
entre estas designaciones
flotantes, un poco abstractas, siempre susceptibles
de equívocos y de
desdoblamientos: "el pintor", "los personajes",
"los modelos",
"los espectadores", "las imágenes". En vez
de seguir sin cesar un lenguaje
fatalmente inadecuado a lo visible,
bastará con decir que Velázquez
ha compuesto un cuadro; que en
este cuadro se ha representado a
sí mismo, en su estudio, o en un
salón del Escorial, mientras
pinta dos personajes que la infanta
Margarita viene a ver, rodeada de
dueñas, de meninas, de cortesanos
y de enanos; que a este grupo
pueden atribuírsele nombres muy precisos:
la tradición reconoce aquí a doña
María Agustina Sarmiento,
allá a Nieto, en el primer plano
a Nicolaso Pertusato, el bufón italiano.
Bastará con añadir que los dos
personajes que sirven de
LAS MENINAS 19
modelos al pintor no son visibles
cuando menos directamente, pero
se les puede percibir en un
espejo; y que se trata, a no dudar, del
rey Felipe IV y de su esposa
Mariana.
Estos nombres propios serán
útiles referencias, evitaran las designaciones
ambiguas; en todo caso, nos dirán
qué es lo que ve el
pintor y, con él, la mayor parte
de los personajes del cuadro. Pero
la relación del lenguaje con la
pintura es una relación infinita. No
porque la palabra sea imperfecta
y, frente a lo visible, tenga un déficit
que se empeñe en vano por
recuperar. Son irreductibles uno a
otra: por bien que se diga lo que
se ha visto, lo visto no reside
jamás en lo que se dice, y por
bien que se quiera hacer ver, por
medio de imágenes, de metáforas,
de comparaciones, lo que se está
diciendo, el lugar en el que
ellas resplandecen no es el que despliega
la vista, sino el que definen las
sucesiones de la sintaxis. Ahora bien,
en este juego, el nombre propio
no es más que un artificio: permite
señalar con el dedo, es decir,
pasar subrepticiamente del espacio del
que se habla al espacio que se
contempla, es decir, encerrarlos uno
en otro con toda comodidad, como
si fueran mutuamente adecuados.
Pero si se quiere mantener
abierta la relación entre el lenguaje y lo
visible, si se quiere hablar no
en contra de su incompatibilidad sino
a partir de ella, de tal modo que
se quede lo más cerca posible del
uno y del otro, es necesario
borrar los nombres propios y mantenerse
en lo infinito de la tarea. Quizá
por mediación de este lenguaje
gris, anónimo, siempre meticuloso
y repetitivo por ser demasiado
amplio, encenderá la pintura,
poco a poco, sus luces.
Así, pues, será necesario
pretender que no sabemos quién se refleja
en el fondo del espejo, e
interrogar este reflejo al nivel mismo
de su existencia.
Por lo pronto, se trata del revés
de la gran tela representada a la
izquierda. El revés o, mejor
dicho, el derecho ya que muestra de
frente lo que ésta oculta por su
posición. Además, se opone a la
ventana y la refuerza. Al igual
que ella, es un lugar común en el
cuadro y en lo que éste tiene de
exterior. Pero la ventana opera
por el movimiento continuo de una
efusión que, de derecha a izquierda,
reúne a los personajes atentos,
al pintor, al cuadro, con
el espectáculo que contemplan; el
espejo, por un movimiento violento,
instantáneo, de pura sorpresa, va
a buscar delante del cuadro lo
que se contempla, pero que no es
visible, para hacerlo visible, en
el término de la profundidad
ficticia, si bien sigue indiferente a todas
las miradas. El punteado
imperioso que se traza entre el reflejo
y lo que refleja, corta
perpendicularmente el flujo lateral de luz. Por
último —se trata de la tercera
función de este espejo—, está junto
a una puerta que se abre, como
él, en el muro del fondo. Recorta
20 LAS MENINAS
así un rectángulo claro cuya luz
mate no se expande por el cuarto.
No sería sino un aplanamiento
dorado si no estuviera ahuecado hacía
el exterior, por un batiente
tallado, la curva de una cortina y la
sombra de varios escalones. Allí
empieza un corredor; pero en vez
de perderse en la oscuridad, se
disipa en un estallido amarillo en el
que la luz, sin entrar, se
arremolina y reposa en sí misma. Sobre este
fondo, a la vez cercano y sin
límites, un hombre destaca su alta
silueta; está visto de perfil; en
una mano sostiene el peso de una colgadura;
sus pies están colocados en dos
escalones diferentes; tiene
una rodilla flexionada. Quizá va
a entrar en el cuarto; quizá se limita
a observar lo que pasa en el
interior, satisfecho de ver sin ser
visto. Lo mismo que el espejo,
fija el envés de la escena: y no menos
que al espejo, nadie le presta
atención. No se sabe de dónde viene;
se puede suponer que, siguiendo
los inciertos corredores, ha llegado
al cuarto en el que están
reunidos los personajes y donde trabaja el
pintor; pudiera ser que él
también estuviera, hace un momento, en
la parte delantera de la escena,
en la región invisible que contemplan
todos los ojos del cuadro. Lo
mismo que las imágenes que se
perciben en el fondo del espejo,
sería posible que él fuera un emisario
de este espacio evidente y
oculto. Hay, sin embargo, una diferencia:
él está allí en carne y hueso;
surge de fuera, en el umbral
del aire representado; es
indudable —no un reflejo probable, sino una
irrupción. El espejo, al hacer
ver, más allá de los muros del estudio,
lo que sucede ante el cuadro,
hace oscilar, en su dimensión sagital,
el interior y el exterior. Con un
pie sobre el escalón y el cuerpo por
completo de perfil, el visitante
ambiguo entra y sale a la vez, en
un balanceo inmóvil. Repite en su
lugar, si bien en la realidad sombría
de su cuerpo, el movimiento
instantáneo de las imágenes que
atraviesan la habitación,
penetran en el espejo, reflejándose en él y
surgen de nuevo como especies
visibles, nuevas e idénticas. Pálidas,
minúsculas, las siluetas del
espejo son recusadas por la alta y sólida
estatura del hombre que surge en
el marco de la puerta.
Pero es necesario descender de
nuevo del fondo del cuadro y pasar
a la parte anterior de la escena;
es necesario abandonar este contorno
cuya voluta acaba de recorrerse.
Si partimos de la mirada del
pintor que, a la izquierda,
constituye una especie de centro desplazado,
se percibe en seguida el revés de
la tela, después los cuadros
expuestos, con el espejo en el
centro, más allá la puerta abierta,
nuevos cuadros, cuya perspectiva,
muy aguda, no permite ver sino
el espesor de los marcos, por
último, a la extrema derecha, la ventana
o, mejor dicho, la abertura por
la que se derrama la luz. Esta
concha en forma de hélice ofrece
todo el ciclo de la representación:
la mirada, la paleta y el pincel,
la tela limpia de señales (son los
LAS MENINAS 21
instrumentos materiales de la
representación), los cuadros, los reflejos,
el hombre real (la representación
acabada, pero libre al parecer
de los contenidos ilusorios o
verdaderos que se le yuxtaponen); después
la representación se anula: no se
ve más que los cuadros y esta
luz que los baña desde el
exterior y que éstos, a su vez, deberían
reconstituir en su especie propia
como si viniera de otra parte, atravesando
sus marcos de madera oscura. Y,
en efecto, se ve esta luz
sobre el cuadro que parece surgir
en el intersticio del marco; y de
ahí alcanza la frente, las
mejillas, los ojos, la mirada del pintor que
tiene en una mano la paleta y en
la otra el extremo del pincel...
De esta manera se cierra la
voluta o, mejor dicho, por obra de esta
luz, se abre.
Esta abertura no es, como la del
fondo, una puerta que se ha
abierto; es el largo mismo del
cuadro y las miradas que allí ocurren
no son las de un visitante
lejano. El friso que ocupa el primer y el
segundo plano del cuadro
representa —si incluimos al pintor— ocho
personajes. De ellos, cinco miran
la perpendicular del cuadro, con
la cabeza más o menos inclinada,
vuelta o ladeada. El centro del
grupo es ocupado por la pequeña
infanta, con su amplio vestido gris
y rosa. La princesa vuelve la
cabeza hacia la derecha del cuadro, en
tanto que su torso y el
guardainfante del vestido van ligeramente
hacia la izquierda; pero la
mirada se dirige rectamente en dirección
del espectador que se encuentra
de cara al cuadro. Una línea media
que dividiera al cuadro en dos
secciones iguales, pasaría entre los
ojos de la niña. Su rostro está a
un tercio de la altura total del
cuadro. Tanto que, a no dudarlo,
reside allí el tema principal de la
composición; el objeto mismo de
esta pintura. Como para probarlo
y subrayarlo aún más, el autor ha
recurrido a una figura tradicional:
a un lado del personaje central,
ha colocado otro, de rodillas, que lo
contempla. Como un donante en
oración, como el Ángel que saluda
a la Virgen, una doncella, de
rodillas, tiende las manos hacia la princesa.
Su rostro se recorta en un perfil
perfecto. Está a la altura del
de la niña. La dueña mira a la princesa
y sólo a ella. Un poco más
a la derecha, otra menina, vuelta
también hacia la infanta, ligeramente
inclinada sobre ella, dirige
empero los ojos hacia adelante, al
punto al que ya miran el pintor y
la princesa. Por último, dos grupos
de dos personajes cada uno: el
primero, retirado, el otro, formado
por enanos, en el primer plano.
En cada una de estas parejas,
un personaje ve de frente y el
otro a la derecha o a la izquierda.
Por su posición y por su talla,
estos dos grupos se corresponden y
forman un duplicado: atrás, los
cortesanos (la mujer, a la izquierda,
ve hacia la derecha); adelante,
los enanos (el niño que está en la
extrema derecha ve hacia el
interior del cuadro). Este conjunto de
22 LAS MENINAS
personajes, así dispuesto, puede
formar, según que se preste atención
al cuadro o al centro de
referencia que se haya elegido, dos
figuras. La primera sería una
gran X; en el punto superior izquierdo
estaría la mirada del pintor, y a
la derecha, la del cortesano; en la
punta inferior, del lado izquierdo,
estaría la esquina de la tela representada
del revés (más exactamente, el
pie del caballete); al lado
derecho, el enano (con el zapato
sobre el lomo del peno). En el
cruce de estas dos líneas, en el
centro de la X, estaría la mirada
de la infanta. La otra figura
sería más bien una amplia curva: sus
dos limites estarían determinados
por el pintor, a la izquierda, y el
cortesano de la derecha —extremidades
altas y distantes—; la concavidad,
mucho más cercana, coincidiría
con el rostro de la princesa
y con la mirada que la dueña le
dirige. Esta línea traza un tazón
que, a la vez, encierra y separa,
en el centro del cuadro, la colocación
del espejo.
Así, pues, hay dos centros que
pueden organizar el cuadro, según
que la atención del espectador
revolotee y se detenga aquí o allá. La
princesa está de pie en el centro
de una cruz de San Andrés que
gira en torno a ella, con el
torbellino de los cortesanos, las meninas,
los animales y los bufones. Pero
este eje está congelado. Congelado
por un espectáculo que sería
absolutamente invisible si sus mismos
personajes, repentinamente
inmóviles, no ofrecieran, como en la concavidad
de una copa, la posibilidad de
ver en el fondo del espejo
el imprevisto doble de su
contemplación. En el sentido de la profundidad,
la princesa está superpuesta al
espejo; en el de la altura,
es el reflejo el que está
superpuesto al rostro. Pero la perspectiva
los hace vecinos uno del otro.
Así, pues, de cada uno de ellos sale
una línea inevitable; la nacida
del espejo atraviesa todo el espesor
representado (y hasta algo más,
ya que el espejo horada el muro
del fondo y hace nacer, tras él,
otro espacio); la otra es más corta;
viene de la mirada de la niña y
sólo atraviesa el primer plano. Estas
dos líneas sagitales son convergentes,
de acuerdo con un ángulo
muy agudo, y su punto de
encuentro, saliendo de la tela, se fija
ante el cuadro, más o menos en el
lugar en el que nosotros lo vemos.
Es un punto dudoso, ya que no lo
vemos; punto inevitable y
perfectamente definido, sin
embargo, ya que está prescrito por las
dos figuras maestras y confirmado
además por otros punteados adyacentes
que nacen del cuadro y escapan
también de él.
En última instancia, ¿qué hay en
este lugar perfectamente inaccesible,
ya que está fuera del cuadro,
pero exigido por todas las líneas
de su composición? ¿Cuál es el
espectáculo, cuáles son los rostros
que se reflejan primero en las
pupilas de la infanta, después en las
de los cortesanos y el pintor y,
por último, en la lejana claridad del
LAS MENINAS 23
espejo? Pero también la pregunta
se desdobla: el rostro que refleja
el espejo y también el que lo
contempla; lo que ven todos los personajes
del cuadro, son también los
personajes a cuyos ojos se ofrecen
como una escena que contemplar.
El cuadro en su totalidad ve
una escena para la cual él es a
su vez una escena. Reciprocidad
pura que manifiesta el espejo que
ve y es visto y cuyos dos momentos
se desatan en los dos ángulos del
cuadro: a la izquierda, la tela
vuelta, por la cual el punto
exterior se convierte en espectáculo
puro; a la da echa, el perro
echado, único elemento del cuadro que
no ve ni se mueve; porque no está
hecho, con sus grandes relieves
y la luz que juega sobre su piel
sedosa, sino para ser objeto que ver.
Una primera ojeada al cuadro nos
ha hecho saber de qué está
hecho este espectáculo a la
vista. Son los soberanos. Se les adivina
ya en la mirada respetuosa de la
asistencia, en el asombro de la niña
y los enanos. Se les reconoce, en
el extremo del cuadro, en las dos
pequeñas siluetas que el espejo
refleja. En medio de todos estos
rostros atentos, de todos estos
cuerpos engalanados, son la más pálida,
la más irreal, la más
comprometida de todas las imágenes: un
movimiento, un poco de luz
bastaría para hacerlos desvanecerse. De
todos estos personajes
representados, son también los más descuidados,
porque nadie presta atención a
ese reflejo que se desliza detrás
de todo el mundo y se introduce
silenciosamente por un espacio
insospechado; en la medida en que
son visibles, son la forma más
frágil y más alejada de toda
realidad. A la inversa, en la medida
en que, residiendo fuera del
cuadro, están retirados en una invisibilidad
esencial, ordenan en torno suyo
toda la representación; es a
ellos a quienes se da la cara, es
hacia ellos hacia donde se vuelve,
es a sus ojos a los que se
presenta la princesa con su traje de fiesta;
de la tela vuelta a la infanta y
de ésta al enano que juega en la
extrema derecha, se traza una
curva (o, mejor dicho, se abre la rama
inferior de la X) para ordenar a
su vista toda la disposición del cuadro
y hacer aparecer así el verdadero
centro de la composición, al
que están sometidos en última
instancia la mirada de la niña y
la imagen del espejo.
Este centro es, en la anécdota,
simbólicamente soberano ya que
está ocupado por el rey Felipe IV
y su esposa. Pero, sobre todo, lo
es por la triple función que
ocupa en relación con el cuadro. En él
vienen a superponerse con toda
exactitud la mirada del modelo
en el momento en que se la pinta,
la del espectador que contempla
la escena y la del pintor en el
momento en que compone su cuadro
(no el representado, sino el que
está delante de nosotros y del cual
hablamos). Estas tres funciones
"de vista" se confunden en un
punto exterior al cuadro: es
decir, ideal en relación con lo represen24
LAS MENINAS
tado, pero perfectamente real ya
que a partir de él se hace posible
la representación. En esta
realidad misma, no puede ser en modo
alguno invisible. Y, sin embargo,
esta realidad es proyectada al interior
del cuadro —proyectada y
difractada en tres figuras que corresponden
a las tres funciones de este
punto ideal y real. Son: a la
izquierda, el pintor con su
paleta en la mano (autorretrato del autor
del cuadro); a la derecha el
visitante, con un pie en el escalón, dispuesto
a entrar en la habitación; toma
al revés toda la escena, pero
ve de frente a la pareja real,
que es el espectáculo mismo; por fin,
en el centro, el reflejo del rey
y de la reina, engalanados, inmóviles,
en la actitud de modelos
pacientes.
Reflejo que muestra ingenuamente,
y en la sombra, lo que todo
el mundo contempla en el primer
plano. Restituye, como por un
encantamiento, lo que falta a
esta vista: a la del pintor, el modelo
que recopia allá abajo sobre el
cuadro su doble representado; a la
del rey, su retrato que se
realiza sobre el verso de la tela y que
él no puede percibir desde su
lugar; a la del espectador, el centro
real de la escena, cuyo lugar ha
tomado como por fractura. Bien
puede ser que esta generosidad
del espejo sea ficticia; quizá oculta
tanto como manifiesta o más aún.
El lugar donde domina el rey
con su esposa es también el del
artista y el espectador: en el fondo
del espejo podría aparecer —debería
aparecer—el rostro anónimo del
que pasa y el de Velázquez.
Porque la función de este reflejo
es atraer al interior del cuadro
lo que le es íntimamente extraño: la
mirada que lo ha ordenado y
aquella para la cual se despliega. Pero,
por estar presentes en el cuadro,
a derecha e izquierda, el artista y
el visitante no pueden alojarse
en el espejo: así como el rey aparece
en el fondo del espejo en la
medida misma en que no pertenece al
cuadro.
En la gran voluta que recorre el
perímetro del estudio, desde la
mirada del pintor, con la paleta
y la mano detenidas, hasta los cuadros
terminados, nace la
representación, se cumple para deshacerse
de nuevo en la luz; el ciclo es
perfecto. Por el contrario, las líneas
que atraviesan la profundidad del
cuadro están incompletas; falta a
todas ellas una parte de su
trayecto. Esta laguna se debe a la ausencia
del rey —ausencia que es un
artificio del pintor. Pero este artificio
recubre y señala un vacío
inmediato: el del pintor y el espectador
cuando miran o componen el
cuadro. Quizá, en este cuadro
como en toda representación en la
que, por así decirlo, se manifieste
una esencia, la invisibilidad
profunda de lo que se ve es solidaria
de la invisibilidad de quien ve —a
pesar de los espejos, de los reflejos,
de las imitaciones, de los
retratos. En torno a la escena se han
depositado los signos y las formas sucesivas de la
representación
pero la doble relación de la
representación con su modelo y con su
soberano, con su autor como aquel
a quien se hace la ofrenda, tal
representación se interrumpe
necesariamente. Jamás puede estar presente
sin residuos, aunque sea en una
representación que se dará a
sí misma como espectáculo. En la
profundidad que atraviesa la tela,
forma una concavidad ficticia y
la proyecta ante sí misma, no es
posible que la felicidad pura de
la imagen ofrezca jamás a plena
luz al maestro que representa y
al soberano al que se representa.
Quizá haya, en este cuadro de
Velázquez, una representación de
la representación clásica y la
definición del espacio que ella abre.
En efecto, intenta representar
todos sus elementos, con sus imágenes,
las miradas a las que se ofrece,
los rostros que hace visibles, los
gestos que la hacen nacer. Pero
allí, en esta dispersión que aquélla
recoge y despliega en conjunto,
se señala imperiosamente, por doquier,
un vacío esencial: la
desaparición necesaria de lo que la fundamenta
—de aquel a quien se asemeja y de
aquel a cuyos ojos no
es sino semejanza. Este sujeto
mismo —que es el mismo— ha sido
suprimido. Y libre al fin de esta
relación que la encadenaba, la representación
puede darse como pura representación.
Durer- Maquina para dibujar.
Michael Foucault en el texto sobre Las Meninas de Velásquez que tituló “Las palabras y las cosas” de entrada nos plantea un interrogante sobre si Las Meninas es una obra para observar o una obra en la que nosotros los espectadores somos observados. Nosotros como espectadores cumplimos un papel determinante en la obra, hacemos parte de ella, el pintor nos mira de frente a nosotros y al parecer es nuestra imagen lo que está retratando. Al tratarse de su idea inicial, entonces se puede decir que Las Meninas desde su concepción quiere incluir al espectador en la obra, además le da un sitio privilegiado porque lo ubica al frente del pintor, y lo convierte en el objeto retratado, sin importar cuál sea nuestra apariencia, lo diferentes que seamos en nuestras características físicas, Las Meninas se inmortaliza al tener el poder de retratar a cada uno de nosotros que tenga el privilegio de pararse frente a ella.
ResponderEliminarPero el espectador independiente de cual sea su figura, está representado por un par de personajes que en una visión rápida de la imagen completa, podrían pasar desapercibidos, esos personajes que nos representan son según Foucault el rey Felipe IV y su esposa Mariana, ellos están delante de nosotros, un paso delante de cualquier espectador que se pare frente a la obra, están ahí pero no los vemos, tenemos que hacer el esfuerzo, recorrer cuidadosamente la imagen y centrarnos en el espejo de la parte de atrás de la habitación, ahí es donde podemos distinguir sus figuras. Al observar detenidamente, vemos que el espejo tiene una característica muy particular, ya que en su posición debería dar el reflejo de toda la habitación, pero solo se preocupa en mostrar únicamente lo que está oculto para nosotros.
Más allá de todo lo que expresa y describe Foucault en el texto pienso a modo personal que Velásquez ha retratado su propia esencia, que además de ese elemento trascendente de la obra de involucrar tan íntimamente al espectador, hay otra característica muy importante en esta pintura y es la de incluirse él mismo también, de este modo hace un retrato de sí mismo, se pone de principal protagonista de la imagen y logra capturar la esencia del oficio del pintor, de lo que es Velásquez, que a la vez lleva la bandera de todo pintor , con sus herramientas, en sus estudios. Las Meninas en sí también una representación del oficio de pintar. En la actualidad existe un término en el campo del cine, se le denomina metacine (el cine dentro del cine) para este caso que estamos tratando podríamos acercarnos al término, lo podríamos llamar metapintura.
Recuerdo la película de -Synecdoche, New York- protagonizada por Philip Seymour Hoffman. En esta película del 2008, se lleva a cabo un fenómeno similar al de las Meninas: a medida que el autor se introduce en su obra que tiene lugar como la ciudad de Nueva York, el set de filmación de esta se convierte en una réplica de la ciudad a escala dentro de un hangar. Y a medida que sigue avanzando la profundidad del análisis del autor (metafóricamente a medida que avanzaba el lienzo de Velásquez) el set de filmación se convirtió en otro set de filmación dentro del mismo set existente. Para mí, este fenómeno es una muestra de la autopoiesis humana. En una de las sesiones de la Maestría de Paisaje un ponente mencionaba que la obra monográfica o el objeto de estudio se convertía en el Aleph de Borges, es decir, lo particular que se estudia termina por ser una puerta –un pretexto- para abarcar toda la vida de quien lo estudia. En ese sentido, el cuadro de Velásquez es un Aleph borgiano, y la obra de Philip Seymour también lo es, en tanto ambos objetos de arte incrementan la cantidad de información que contienen a medida que profundizan en su objeto estudiado. Pienso que cada persona vive Alephs a lo largo de su vida, pero muchas veces son Alpehs de intensidad baja. Un video del campus de Eafit, por ejemplo, cuyo objetivo inicial era investigar las especies vegetales y la composición espacial del campus terminó siendo una muestra de las rutas de aves migratorias que cruzan el continente Americano para hacer escala en el Valle de Aburrá. Este tipo de dinámicas, donde el objeto de estudio propuesto llega a amplificarse y a extenderse a campos en los que no se tenían previstos, son las que llevan a la producción de objetos importantes, relevantes, y en términos arquitectónicos lleva al producto de una arquitectura inteligente, integral, densa y exuberante que más allá del marco que constituye su predio catastral llegan a construirse y reconstruirse (deconstruirse) ellas mismas con magníficos resultados.
ResponderEliminarEl tráiler de -Synecdoche, New York- http://www.youtube.com/watch?v=XIizh6nYnTU
Andrés Moreno Vásquez
Para mi lo más interesante de esta pintura es el hecho de que el pintor haya decidido dejar un rastro de sí mismo en una de las tantas pinturas que hizo para la monarquía. Ese hecho inusual por parte de él, para mi representa la necesidad de hacer una introspección de su vida dentro del palacio, alrededor de la familia real que de alguna manera siempre resulta pintada elegante y rígida, mientras que en las meninas aparece natural y cotidiana. El hecho de que represente su espacio de trabajo, y que la arquitectura refleje la iluminación de un día cualquiera en su vida, de la frescura de los niños y del reflejo de los reyes en el espejo lejano nos deja abiertas múltiples incógnitas que el pintor no revela porque lo que vemos ahí es su propia vida, como espectadores, y por lo tanto se dejan algunas cosas a la imaginación. El hecho de que el canvas en el que el artista pinta ocupe tanto espacio en el retrato es poco ortodoxo y nos hace pensar que tal vez nunca sabremos lo que está mirando, lo que esta pintando y por consiguiente lo que está viviendo. Para mí es interesante que el artista deje un rastro de que él existió, algo que casi nunca ocurre en pinturas de la época, ya que la religión y la monarquía eran el principal interés. Sus pinturas son una compilación de momentos de la vida de quienes lo rodeaban, y esta por el contrario es el único momento de su vida que nos comparte, y nos resume su estado mientras los pinta.
ResponderEliminarEste comentario ha sido eliminado por el autor.
ResponderEliminarTomo como intención del pintor sumergirse en un día normal a una prestigiosa familia, donde existe un espacio y un tiempo igual al del espectador, desde mi punto de vista actual en épocas distintas pero con acontecimientos y hechos comunes, la obra se convierte en algo un poco surrealista en tiempos de “normalidad”, representando la imaginación del espectador y retratándose el mismo llegando a un estado de estancia en la misma obra. En apariencia este lugar es simple, pero la reciprocidad habita constantemente en ese lugar que moramos al observarla, y que a su vez somos observados por el mismo pintor. Desato los tres puntos más importantes que son la mirada del modelo en el momento en que se le pinta, la del espectador que contempla la escena y la del pintor en el momento en que compone su cuadro, el que de cierto modo esta delante de nosotros. Es un cuadro encargado de representar algo a los ojos de todo posible espectador, de todo aquel que quiera hacer parte de otro tiempo por medio de la observación. Como en el mismo texto decía la relación del lenguaje y la pintura es algo infinito, que se diga lo que se ha visto, lo visto no reside jamás en lo que se dice. El cuadro es un silencio a interpretación de muchos que no siempre tienen una intención tan literal, o tan decible, puede que lo que realimente se ve no es lo que se quiera mostrar o lo que se está pensando, no tienen un significado a su apariencia. Al fin y al cabo en una obra de arte el que la observa o el que la siente hace parte de esa misma obra, es un actor secundario pero presente en ella.
ResponderEliminar“Retratarse a sí mismo es una respuesta al destino para permanecer por siempre indeleble”
ResponderEliminarUna de las razones por las que admiro la pintura de Velázquez es que sus lienzos parecen de un pintor contemporáneo, el ilusionismo que una figura de algún cuadro puede conseguir, sus personajes no me parecen tan antiguos salvo en los atavíos. El tiene la habilidad de recrear una realidad externa.
En este trabajo observaremos las características del arte barroco sobre todo en la pintura, una pequeña biografía de Diego Velázquez, la técnica que manejo así como las dimensiones del cuadro, y los simbolismos de este, la estructura, y la opinión de algunos otros pintores acerca de la obra de Velázquez.
El cuadro es simplemente fascinante, no solo por el hecho de ser una obra maestra por su composición, estructura, manejo de luces y la representación de figuras a tamaño real, sino, por la seducción que genera la intriga al observar el cuadro y no saber cuál es el objeto que se está representando… o si uno mismo es el objeto de representación.
El truco de Velásquez donde Felipe IV y su esposa Mariana de Austria se reflejan en la lejanía detrás del pintor (donde aproximadamente está el espectador), nos integra en la pintura, fusionando realidad y apariencia. La reciprocidad que se genera entre el espectador y el cuadro fue el motivo de Foucault para tomar como metáfora “Las meninas” para ejemplarizar el paradigma de los accesos a la verdad y la búsqueda del objeto de estudio.
¿Somos invisibles o somos visibles para el pintor? ¿Dónde acaba la pintura e inicia la realidad? ¿Qué tan visibles son para uno ? ¿qué tan capaces somos para hacer visible lo invisible? Cuando se analiza a un paciente ¿nosotros formamos parte de mismo análisis? ¿Formamos parte del mismo objeto de estudio? Estas y mas son muchas de las preguntas que me genera la pintura y es lo que realmente me gusta de ella, porque de manera personal una obra de arte considero que es buena si pone a volar la imaginación de lleno en diferentes planos o escenarios como lo hacen las meninas de Velázquez, de igual forma el también hace hincapié en lo invisible, la descripción detallada de los personajes de cómo se logró el cuadro y cómo los observa desde su perspectiva es parte de la metáfora de como con la mirada analítica y la escucha del discurso se puede ver lo que a simple vista no se pude ver, de como si nos situamos desde diferentes perspectivas cambian las explicaciones del mundo y el análisis de las diferentes constituciones de nuevos objetos de conocimiento. Es un cuadro realmente bueno y de gran análisis¡¡ recomendado 100%
Siempre me había parecido una obra muy interesante, que había tenido oportunidad de conocer en clases anteriores, pero nunca desde el análisis hecho por Foucault que plantea todo un nuevo paradigma digno de hacernos reflexionar. La pintura en sí misma creo que plantea muchísimas incógnitas, sobre todo si se analiza desde el contexto de la época en la cual Velazquez lleva a cabo la obra maestra. Retratar pasajes de la vida cotidiana no era para nada común y mucho menos tener como protagonistas a personajes tan "comunes", sino todo lo contrario, las pinturas siempre tenían un objeto central, que generalmente eran los reyes o príncipes, como protagonistas de toda la escena. Velázquez decide jugar con todo esto incluyendo dentro de la misma escena y tal vez como protagonista al espectador mismo, y dejando de fondo a los que comúnmente lo eran. Pareciera ser que decide representar en diferentes planos y con diferentes matices de iluminación muchas cosas al mismo tiempo, tal vez la mención de que si se decidiera nombrarla de otra manera, debería ser "La Representación". Otro punto muy importante e intrigante de la escena es que él mismo se representa dentro del cuadro, pintando no sabemos qué, a mi punto de vista es otro juego que decide hacer, dejarnos a nuestra imaginación qué es lo que pinta, será que a los Reyes, a nosotros ? Un juego muy interesante el del pintor, que además nos sigue planteando incógnitas con la zonas oscuras de las pinturas, donde sólo podemos distinguir algunos de sus propios cuadros, será que la pintura sea un autohomenaje ?
ResponderEliminarEso por parte del pintor, ahora desde el punto de vista de Foucault. Al leer el texto no pude evitar pensar en otro texto que me tocó leer del mismo autor hace ya un año, donde habla de un concepto de Heterotopías, que se relaciona mucho con lo que pasa entre espectador-pintura en este caso en particular. Las Heterotopías las define él como "el lugar del no lugar" y las nombra así en contraposición a las utopías. Hace una referencia que se relaciona de igual manera con la pintura "...El espejo es una utopía, porque es un lugar sin lugar. En el espejo, me veo donde no estoy, en un espacio irreal que se abre virtualmente detrás de la superficie, estoy allá, allá donde no estoy, especie de sombra que me devuelve mi propia visibilidad, que me permite mirarme allá donde estoy ausente: utopía del espejo. Pero es igualmente una heterotopía, en la medida en que el espejo existe realmente y tiene, sobre el lugar que ocupo, una especie de efecto de retorno; a partir del espejo me descubro ausente en el lugar en que estoy, puesto que me veo allá. A partir de esta mirada que de alguna manera recae sobre mí, del fondo de este espacio virtual que está del otro lado del vidrio, vuelvo sobre mí y empiezo a poner mis ojos sobre mí mismo y a reconstituirme allí donde estoy..." El espejo funciona como una heterotopía, ya que en el preciso momento de vernos dentro de él, ese espacio se convierte en real para nosotros, pasamos al otro lado, pero al mismo tiempo irreal, por lo que significa en sí mismo.
Siento una relación muy directa de este concepto de heterotopías con lo que experimentamos si nos pusiéramos a observar el cuadro de Velázquez detenidamente, una especie de transportación hacia ese lugar que termina siendo un no lugar.
Es inevitable sentirse dentro de la escena retratada gracias a la técnica utilizada y a los elementos que componen la imagen en sí; Velásquez en su composición, casi que sumerge al espectador en la imagen, al igual que lo expone bajo las agudas miradas de la infanta Margarita y quienes la acompañan. Dicho modelo adoptado por el pintor es profundamente analizado por el autor del texto Michael Foucault dando cuenta del trasfondo que lleva dicho lienzo.
ResponderEliminarDesde los personajes analizados en la imagen hasta los puntos de fuga trazados en una planta, nos permite especular y reconstruir el escenario donde dicho retrato tuvo lugar además de entender bajo el poder de la imagen como pudo llegar a ser la cotidianidad en el habitar de los protagonistas en la Meninas. Al romper con esa barrera entre el espectador y la imagen, Velásquez está rompiendo de igual manera con el marco que contiene la imagen, dando lugar a muchas más especulaciones de índole espacial tales como por donde está entrando la luz a la habitación o la posición en la que se ubican el rey y la reina (que es el espectador como tal).
Como lo discutido en clase, esta imagen es una representación de cómo se representaba y la ejemplificación de lo que se puede entender como la técnica ligada a su época y a los saberes propios de la misma, de dicha pintura se pueden sacar numerosas conclusiones que sirven para entender el espacio y el contexto en donde se realizó y es importante como la ambición del ser humano por capturar el espacio se convierte en una herramienta para entenderlo en sí mismo.
La imagen de la máquina para dibujar de Durero, no es más que uno de los múltiples artefactos que buscan retratar realidades que siempre bajo la mirada del que las representa dejan de ser realidades, sin embargo indudablemente son imágenes que no pueden desconocer lo sublime que llegaron a contemplar los ojos del pintor, como ocurre en el cuadro de las Meninas.
El análisis que Michel Foucault hace del cuadro de las meninas hace referencia claramente al hecho de representar una escena que parece la escena misma del observador, la pintura en este caso se convierte en un pretexto para hacer que quien la mire se introduzca en ella, un hecho al parecer desconocido pero que por decisión del pintor se hace parte del mismo; el reconocer la como un espacio que se define a través de la profundidad y la iluminación que aunque aparenta ser muy típico, confunde; y lo impactante que es ver algo que parece mirar con la misma o mas curiosidad que uno, siendo esta una interpretación bastante interesante de cómo Velásquez invita al observador a conocer la forma de vida de los personajes del cuadro; desde mi punto de vista el análisis que Foucault hace, se aplica a la representación como una forma de proyectar una experiencia, más que como una imagen, darle una percepción que va más lejos de lo que solo se ve, para permitir entender que lo que se muestra es como un conjunto de elementos que tiene un montón de variables que a simple vista pueden ser imperceptibles pero que se enuncian para ser interpretadas de mil formas; por así decirlo la representación seria entonces como una red se interpretaciones de lo mismo que van mucho más lejos de la imagen.
ResponderEliminarEl trabajo y el arte se exaltan en la obra Las Meninas, cuyo ambiente casi alegórico o simbólico es el estudio del palacio donde el pintor trabajaba. La princesa Margarita ocupa el centro de la obra, rodeada por sus damas de honor, una pareja de criados y dos mujeres. No es un cuadro estático, sino por el contrario, es una escena en movimiento. La luz que inunda el ambiente viene de la puerta del fondo donde aparece un caballero, los reyes se reflejan en el espejo y Velásquez se auto retrata frente al caballete. Este es el último auto retrato que hace y quizá el mas famoso y reconocido.
ResponderEliminarLos cuadros de Velásquez producen secretos en el alma de quien los observa o contempla. Ese hombre mundano o frívolo siempre cerro su corazón y su vida a la curiosidad ajena, y quizá es por esto que no conocemos muchos datos de la vida de Velásquez como hombre, pero si muchos juicios de Velásquez como artista, ya que deja las puertas abiertas para que la mirada del espectador interprete de manera subjetiva lo que el quería representar y lo que quería contar con cada una de sus obras.
Cuando empece hace ya un tiempo a leer a Foucault encontré la destrucción entre lineas, encontré que el pensamiento consistía en construir y destruir todo aquello que esta o no planteado, y que el verdadero problema era de interpretación.
ResponderEliminarDespués de muchas explicaciones y muchas vergüenzas entendí la planta (planimétrica) explicativa del cuadro - plano que yo consideraba sección- pues si en algún momento (en todo el esplendor de Velázquez) la luz era tan importante consideraba que las secciones, plantas e isométricos podrían variar dependiendo de todo aquello que un pintor adoptaba dentro de su obra: volúmenes, sombras, luces y que el espacio en si mismo, era la muestra de ello. Me disculpo, pero siempre me permito a mi misma dar aportes desde la ignorancia con excusas de antemano.
Los trasfondos que manejaba Esteban, sobre la interpretación de Foucault de este cuadro creo que tenían que ver mucho con su libro COSMETICA, que si bien trabaja sobre temas estéticos y sobre maneras del esteticismo en sí, hablaba de una interpretación y agrupación de la realidad en un solo punto. Lo mismo nos pasa con el cuadro de Las Meninas en el cual si bien hay una concentración en la explicación del espacio (espacio/plano/luz) hay una explicación sobre las posiciones de las personas que están en él, y ni siquiera basandose en una posición física de articulaciones y composición del cuerpo, sino de la vestimenta, lo que se alcanza a deducir del cuadro, sobre las funciones que cumple cada uno de sus personajes, se han sacado de los libros de historias y las pinturas que dan recuento de quienes eran la burgue, pero las demás personas que ni siquiera deberían ser "importantes para la historia" o importantes para el cuadro, son igual de necesarias, pues es la función y la vestimenta que desempeñan dentro del cuadro, lo que arma una composición espontánea del mismo añade dinamismo y lo convierte en un NObodegon. Las especulaciones entorno a las acciones, las especulaciones ESTETICAS, armarían en si la destrucción del cuadro, diciendo y tergiversando, el fin real, envileciendo lo único que asegura el cuadro: un espacio, unas personas, un momento. Pero agradeciendo todo aquello que dejo por decir. La única manera de reinterpretar una y otra vez el cuadro consiste en reinterpretar una y otra vez las personas, pues si ellas atraviesan o habitan el espacio, modifican la manera de la construcción del mismo; en cuanto a rastros, en cuanto a forma, en cuanto a lectura. Pues si aquellos tuvieran la vestimenta trocada, la posición trocada, el espacio seria muerto, muerto para la historia y muerto para la burgue; la única manera de poder releer el cuadro seria trocar el valor estético, que si bien adoptamos el mismo en una discusión, en casa a todos, nos cambia, nos remite y nos estimula a debatir y a envilecer, el pensamiento escrito y hablado sobre una pintura que solo especula. Velázquez promueve el misterio en todo su realismo, y Foucault construye la fantasía en un valor estético del pensamiento.
Manuela Vallejo.
Aunque existen varios momentos de la lectura que me parecen un poco confusos debido a la cantidad de información que comienza a aparecer según se va explicando el cuadro, tener la oportunidad de detenerse y detallar cada situación que está presente me pareció una experiencia muy agradable.
ResponderEliminarAl ver la pintura no puedo detenerme en un solo punto, ya que la cantidad de personas y situaciones que se muestran en un mismo espacio hacen que uno no se detenga a ver algo en especial, sino que por el contrario lo quiera ver todo al mismo tiempo, llegando a tal punto de hacer parte de él debido a las miradas imprevistas que se ven representadas por Velásquez y otros personajes en el cuadro; y no solo es el juego de miradas sino una cantidad de elementos que se van agregando a la pintura como parte esencial de la obra de este gran artista. Representar una arquitectura en particular mezclado con diferentes niveles de iluminación hace que la profundidad del espacio atraviese el lugar de representación primario y pase a varios espacios secundarios en donde se llevan a cabo más situaciones, haciendo que el espectador se interese tanto en lo que pasa en la pintura que de repente hace parte fundamental de esta.
Daniela Del Valle.
Las Meninas es una pintura que sin duda es una obra de arte maestra, creo que la reflexión que se plantea trata de hacer una descripción perceptiva de esta misma, haciendo a su vez un análisis exhaustivo de las posiciones sobretodo en el cuadro y fuera de este.
ResponderEliminarLa pintura es un juego especial entre las sombra y la luz, lo que esta, lo que no esta y lo que parece estar, es una mezcla de sensaciones plasmadas en lo que podríamos llamar un lienzo, es una combinación de ciencia, por su inmensa exactitud y arte por su extrema delicadeza.
El ambiente en el que se desarrolla ese momento pertenece completamente a la época, sin embargo creo que la pintura no se trata de una simple ubicación fisico-temporal, sino mas bien de la perspectiva humana de un pintor que trato de plasmar sentimientos y pensamientos, que nos llevaran a nosotros los que observamos como terceros a diferentes conclusiones sobre lo que fue vivir y habitar ese lugar en especifico.
Para mi, cada efecto, cada silueta e incluso cada personaje hace parte de un conjunto que trabaja como una maquina, en el que sin una sola pieza el ritmo carece de coherencia.
La obra refleja en ella diferentes momentos, espacios y planos, en los que se pueden observar diferentes características que sin querer o no el pintor transmitió, hay un telón de misterio o prudencia, hay aspectos de inocencia y a la vez de crudeza, hay miedo, hay surrealismo y realismo. A su vez pienso que hay experiencia en la manera de pintar y expresar una idea que aun hoy, en la actualidad, es vigente.
Manuela David Vásquez.
Una obra maestra del pintor Diego Velázquez la cual permite que el espectador se deje envolver, fascinar y atrapar por la obra de una manera extraña pues es una mirada que envuelve pero a la vez confunde tratando de abstraer detalles y al mismo tiempo de intuir otros mediante un trazo de líneas y colores que cuentan una historia diferente ante los ojos de cada espectador.
ResponderEliminarPor un momento trato de hacer de papel del observador pero en otro me siento dentro de la obra misma pudiendo adoptar el papel tanto de modelo como parte de la obra recibiendo así una mirada por parte del artista que se dirige hacia mi dándose él a conocer y permitiendo que mi mirada pueda ser parte de ese ambiente, de la época y mas allá de su vida misma.
Su rostro, su aspecto físico y su posición frente a la obra le da a esta una identidad única, una prolongación en el tiempo además de un certificado de que detrás de variadas obras hay siempre un personaje que es protagonista y en este caso decide hacerse evidente plasmándose él mismo en ella. De igual manera veo reflejado la intención de él por darle el protagonismo a los personajes centrales como gesto de no olvidar su compromiso con la obra.
Considero admirable la consciencia arquitectónica del artista en cuanto al espacio, la capacidad de plasmar de manera tan fiel la profundidad y el detalle de este.
Las meninas… sirvientes de un personaje que parece ser protagonista en medio de un escenario confuso, la integración de ellas a la vida de estas familias siempre necesaria, la importancia que cobra frente a la mirada del artista para aparecerlas de manera intencional en la obra.
ResponderEliminarla mirada desde un espectador suele tornarse confusa, ya que la obra capta mi atención buscándole el verdadero significado, dando como resultado diferentes apreciaciones del lugar estando estas siempre en un mismo plano, en un determinado momento.
La presencia del artista en la obra figura un cambio de pensamiento en la época ya que son personajes que siempre se esconden y solo su nombre hace presencia durante una historia. Es así como pienso que la intención de él no era solo tener un renombre sino la asociación frente a un reconocimiento propio de su físico además de transmitir al espectador detalles de su vida, de su entorno de trabajo, de su profesión. Es así como impregna la obra con tantos detalles sutiles que a simple vista ignoramos pero que están cargados de significados que marcan no solo la distinción de la época sino también una manera de pensar… de vivir.
La cantidad de información que se muestra en el texto hace que la obra cobre más significado, ya que al observar por primera vez la pintura solo se puede diferir unos pocos temas de importancia. El texto describe numerosos temas que hacen necesario reevaluar la pintura detenidamente. Como por ejemplo la luz, la sombra, lo que se ve, lo que no se ve, el reflejo, la perspectiva, el espectador.
ResponderEliminarEn varias ocasiones el texto hace que uno se pregunte por que el artista muestra solo una parte de la información y no toda, o si realimente la está mostrando.
El pintor realmente está plasmando una escena o es el pintor representado en la escena, según la perspectiva del observador no se aprecia por los ángulos en el lienzo, se aprecia como el centro el espejo al fondo del taller por los cuadros expuestos al fondo, en este difiere el texto que son el rey y su esposa como otros observadores, se podría decir que el único espectador visible en la obra seria el personaje que se enmarca el fondo como un visitante inesperado. Todos estos aspectos hacen que la obra sea mucho más interesante y profunda para el espectador por que lo hacen participe de ella.
Carlos Mario López.
La pintura de Las Meninas nos muestra como se puede llegar a complejizar algo tan simple, cotidiano o natural como una simple escena real en un espacio que condensa ciertos formalismos que al final solo vienen siendo engaños visuales apoyados en reflejos complejizados por la disposición de un espejo donde toco se resumen a imagen condensada.
ResponderEliminarLas Meninas nos muestra como en juego simple con los ángulos, los colores y las sombras se compone algo tan bello y real como lo es este espacio; espacio el cual nos recrea pero también nos hace introducir en el dándole así su mayor riqueza puesto que no nos deja como simples espectadores, sino también como actores activos de algo vivido en el tiempo.
La verdadera belleza de todo esto está en el hacer que cualquier persona que las mire se llene de experiencia a partir de un arte como la pintura por medio de algo tan cotidiano como esta escena.
La obra de Velásquez, las meninas, no es solo un retrato colectivo, también esta asociada con un contenido histórico, en el que se reflexiona muy sutilmente sobre la monarquía española.
ResponderEliminarlas meninas se considera como una imagen visual figurativa, ya que es aquella a través de la cual se puede identificar sin ningún esfuerzo los objetos o personajes allí presentados, el significado de esta obra se expresa a través de elementos reconocibles que hacen parte de un lenguaje visual, las figuras se suceden en tres planos distintos, es interesante como ilumina de forma natural el primer plano a través de una ventana y la sombra se va acentuando hacia el fondo donde rompe abruptamente con otra fuente de luz desde la puerta, la cual aclara el fondo de la obra. Las líneas horizontales y verticales de estos, contrastan con las curvas de los personajes de primer plano, que dan flexibilidad a la obra. Una curva desciende desde la cabeza del pintor hacia la infanta, asciende hacia la dama de la izquierda y desciende de nuevo para alcanzar el borde del lienzo, esta composición, considerada como la más perfecta de la historia de la pintura nos permite como espectadores de la obra, hacer parte de este retrato y al mismo tiempo ser protagonistas desde otra realidad.
Mateo Agudelo G.
Como Foucault lo dice, aquí" la representación puede darse como pura representación". Más que comentar sobre la pintura en sí y sus componentes, lo que más me llama la atención es lo que la pintura devela; como hemos dicho de una manera u otra anteriormente en clase , la representación es también un acto simbólico de habitar en la tierra, es un poetizar. La representación es una forma de comunicar que se relaciona con el lenguaje y que igualmente tiene diferentes formas, la pintura es un ejemplo de ello como lo es también el teatro al tratar de recrear nuestra vida en la tierra. Sin embargo, siempre va a ser un re-presentar o un re-crear ya que "por bien que se diga lo que se ha visto, lo visto jamás reside en lo que se dice"; en mi opinión,estas representaciones no adquieren entonces aquí un valor por lo fieles que sean a la realidad sino por el significado que tienen, o de otra forma, por el valor simbólico que tienen o se les otorga.
ResponderEliminarEn esta pintura de Velasquez, como en el texto de Foucault se devela para mí algo especial; aquí se devela lo irreductible, lo infinito, lo múltiple, lo que no se ve.Las luces, los espejos, las telas, todos esos mantos de incertidumbre y de ambigüedad son una representación a su vez de la necesidad del hombre de trascender, de recordar la complejidad de la vida y a su vez de inmortalizar. Este tipo de representaciones son, en mi opinión, las que equilibran el mundo de marcos, de lineas, el mundo de funcionalidad y de retículas que nos empeñamos los seres humanos por construir y al cuál fuimos llevados paradójicamente por la misma complejidad.
Finalmente pienso que así no lo logremos en un sentido real (el crear ese infinito), es necesario que lo logremos en un sentido simbólico,que tendría sentido para cada uno de nosotros, al fin y al cabo nadie puede vivir en un cuadro y todos llevamos la complejidad dentro.
aunque el texto trata de desmenuzar desde diferentes perspectivas y mirando las diferentes correlaciones entre las lineas que uno puede trazar dentro del cuadro yo opino que el cuadro trata de contar en retrospectiva una verdad oculta sobre las monarquías por ejemplo contextualizandonos en el tiempo y el lugar y conociendo un poco de historia uno puede llegar a ver rastros de la realidad de la cotidianidad que se vivía en aquel entonces(podría pensar yo, el chismoso en la puerta viendo que pasar sin ser visto por mencionar uno de los casos que personalmente veo) aunque el trabajo de miradas y el del texto es demasiado valioso y sirve para miarlo desde otras perpectivas pero creo que se quedaron solo en la realidad del observador frente al y no en la realidad que el cuadro capturo.
ResponderEliminarFOUCAULT en su análisis de la Meninas plantea el tema del observador como uno de los puntos o problemas centrales en la estética contemporánea. Al contemplar las Meninas es evidente que la imagen debe salir del cuadro mismo (el pintor con su mirada nos iplica) y nosotros ser partícipes de la obra, es decir, debemos ingresar en ella, pues somos el objeto observado por el pintor y en ese sentido somos sujetos objetos del cuadro que con su paleta ocupa al artista. Pudiéramos decir que en las Meninas el observador es lo observado: contemplamos un cuadro desde el cual a la vez somos contemplados.
ResponderEliminarIgualmente podríamos pensar que la obra de arte no se completa sin la presencia y contemplación de un espectador.La obra de arte como tal, no existe como un objeto muerto o cuadro colgado de una pared, pues ella toma vida con la presencia del observador que la contempla, la recrea, la resignifica, la dota de sentido. Es como si la mitad de la obra estuviera representada en el cuadro que cuelga de la pared, y la otra mitad en los ojos de quien la contempla. La obra de arte como cuadro pictórico (objeto - externo) solo cobra su valor cuando el observador (sujeto -interno) la contempla y re-significa. Sin observador en interacción con el cuadro, la mirada estética no se lograría.
Michel Foucault, en Las Palabras y las Cosas, pasó por alto el contenido del continente de Las Meninas, y rechazó de pleno la interpretación iconográfica de esta obra maestra de Velázquez.
ResponderEliminarEn Las Meninas cualquier detalle, de por si, es importante.
http://diegovelazquez.webcindario.com/bastidor.htm
Todo espectador estudioso de la pintura necesita avanzar, y Las Meninas, no entenderlas, es un gran obstáculo.
Un saludo.